Anotaciones sobre la revolución industrial y la democratización de la imagen

En primer lugar, debo anotar que los adelantos logrados en la revolución industrial a mi parecer no son inventos ideados de la noche a la mañana por increíbles mentes inspiradas, más bien constituyen un punto de inflexión al cual se llegó a través de la evolución y sofisticación de teorías, procesos y materiales en diferentes disciplinas llevadas a cabo desde tiempo atrás.

En este blog me concentrare en tratar el tema del aceleramiento de la producción y circulación de las imágenes que fue posible gracias al desarrollo de la imprenta y a su posterior utilización con fines educativos entre las clases más populares.

Aunque la historia de la imprenta se remonta a China, en el año 593, cuando se reproducen por primera vez y de forma múltiple, dibujos y textos con la ayuda de caracteres de imprenta tallados en tablas de madera (xilografía). El invento se debe a los monjes budistas, que impregnaban las tallas de color para imprimir con ellas sobre seda o papel de trapos. Los caracteres móviles de imprenta y, con ellos, la composición tipográfica, se deben al alquimista chino Pi Cheng. Sin embargo, nos concentraremos en su época álgida en Europa siglo XVI, el austríaco Aloes Senefelder inventa la técnica de impresión denominada litografía. Se trata del primer proceso de impresión en plano aplicado después tinta grasa de impresión sobre la piedra, las zonas mojadas no la aceptan, mientras que queda adherida al resto de la plancha, pudiendo procederse así a la impresión.

Es difícil pensar en un mundo sin imágenes para nosotros que crecimos en una era donde la sobreproducción de las mismas invade todos los espacios de nuestra vida cotidiana, sin embargo, específicamente en el contexto europeo tener un cuadro en tu casa significaba q la persona poseía un gran poder adquisitivo y por ende solo los grandes señores tenían la posibilidad de pagar al oficio del pintor.

En la actualidad todo parece complicarse porque son muchos los artistas que utilizan los medios industriales para sus reproducciones. Aparte de las prensas offset, ya aceptadas en el ámbito artístico, han llegado las máquinas de fotocopiar para producir objetos asimilables a las estampas, los trazados e impresiones por ordenador seducen cada vez más a los creadores e Internet dota de ubicuidad atemporal cualquier imagen. La paradoja se encuentra en que esos adelantos de la mecanización, ya antiguos para la industria, permite producir un número casi ilimitado de hojas y la red está presente en cualquier momento, en cualquier lugar. Afortunadamente, si se me permite la expresión, cierta especie de halo protege al grabado de las imágenes industriales convirtiéndolo en la reproducción de una diferencia; halo creado por la estética, la firma, el número limitado, y sobre todo, la intención artística que hacen un desplazamiento del objeto (múltiple) hacia la idea artística, única y original. Aquí es, quizá, donde radique el quid.

Quizá debido a su origen en los talleres de los orfebres, a la labor que requiere o al intento de seguir asemejándola a otras artes, se producen ambigüedades cuando la matriz grabada se entiende como una obra en sí misma: un ejemplo serían los bajorrelieves a navaja de Gauguin que han sido imprimidos. Pero cuando se fabrica deliberadamente una plancha para hacer de ella una edición, ha de tenerse claro que ésta pierde automáticamente su valor de objeto artístico (no el histórico, el museable o el que le otorgue el coleccionista) para convertirse en útil. El artista trabaja según diversas técnicas un soporte que no es el fin de su valor sino el medio que lo transporta al soporte definitivo El reporte convierte a la estampa en un objeto de sustitución que se debe a una idea original y la estampa pasa por la autonomía del papel.

Por sus características esenciales, el grabado históricamente ha recogido múltiples funciones estableciendo la diferencia entre la concepción artesanal divulgativa, de imágenes o de textos, y la concepción artística. Nunca debe entenderse como el resultado pasivo de una época, sino que como el poderoso instrumento de comunicación que fue, tuvo un papel fundamental en la configuración activa de la propia sociedad donde se produjo.

Sin duda una particularidad que conforma la idiosincrasia de la estampa es su posibilidad de reproducción. Esto la ha llevado a tener un carácter especial y contradictorio de original múltiple, que por un lado la ha potenciado, pero por otro ha constituido una fuerte traba para su aceptación y reconocimiento. Igualmente, su labor complementaria de otras manifestaciones artísticas le ha dado un cierto aire de arte menor que tiende a desaparecer con el tiempo, pero que aún no termina de irse del todo. A ello contribuye que es un mundo compartido por los artistas, escultores o pintores, que tarde o temprano terminan haciendo una incursión en la estampa original sin abandonar sus otros modos de expresión. Mientras que su potencial plástico forcejea con la complejidad técnica y la infraestructura que requiere, esa posibilidad de multiplicarse la erigen en un aliciente convirtiéndose en una manifestación artística de mayor alcance y más asequible para las economías modestas.

Con el nacimiento del grabado y posteriormente de la imprenta, la producción y reproducción de imágenes permitiría la obtención a un público mayor de un bien cultural que en un primer momento estaba directamente relacionado con un mercado creciente liderado y auto gestionado por los mismos artistas y que luego se vería inmerso en una serie de mecanismos comerciales que potenciarían su valor económico e histórico  como mencionaba Walter Benjamín sobre la  reproducción técnica, estas imágenes no eran falsificaciones como se creía en la época por ser realizadas de forma mecánica, sino simplemente permitían  la expansión de la obra desde un punto de vista funcional, se trataba pues del triunfo de la racionalidad técnica, del cálculo, del aprovechamiento y control optimo del entorno.

En sumatoria la intención de muchos grabadores como Hogarth o Daumier al poner sus estampas en circulación dentro de un nuevo público a muy bajo precio, por ejemplo las estampillas por suscripción  distribuidas por Hogarth al cómodo precio de un chelín se convertirían en los vehículos perfectos en pro de la popularización de la imagen que en la época clásica se había negado a interactuar  con la “baja cultura”  ya no se trata de la pintura de David Louis de un tema histórico atemporal, que se encuentra en la sala de estar del gran conde (lo cual no significa que estos grabadores no realizaran este trabajo) se trata de una imagen que representa los problemas que vive Europa en ese momento particularmente Inglaterra, donde los obreros cansados de esta figura anticuada y a la vista de la revolución injusta de la aristocracia deciden burlarse de ella y que a través de la crítica lejos de la exageración caricaturesca pretende instruir sobre la  moralidad y el deber ser a las clases populares.  Encontrando estas estampillas desde las escuelas hasta la cocina del aprendiz de herrería. Por otro lado, al regular sus derechos como creador se convertiría en el primer paso hacia el afianzamiento de la industria cultural del siglo XX que introdujo cambios en la experiencia estética, fundamentales para rechazar algunas explicaciones habituales de esa experiencia. Los efectos de la industria cultural como la producción y consumo de “objetos artísticos” dentro de la llamada baja cultura (que se diferencia con nitidez del arte popular, artesanal) permitió la reproducción de obras de alta cultura y la democratización de estas imágenes.